Association Française de Musicothérapie


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Nous présentons ici des documents : conférences, articles et/ou powerpoint, documents audio ou vidéo, permettant d'aller plus loin sur une question.


Voici deux documents du Professeur Edith Lecourt :

Le texte d'une conférence : "De bonnes et de mauvaises musiques"

Un powerpoint : "Le sonore dans la relation thérapeutique"
Ce document se trouve dans la médiathèque de Paris Descartes, au lien suivant :

mediatheque.parisdescartes.fr/article.php3?id_article=1076









Conférence Pr. E.Lecourt "De bonnes et de mauvaises musiques"


Conférence donnée en 2004
De « bonnes » et de « mauvaises » musiques : Clivages et catégorisations
dans la construction de l’espace musical du sujet

Pr.Edith Lecourt


Mon intervention se situe aux origines psychiques des valeurs positives ou négatives attribuées à certains bruits, sons, musiques. Valeurs dont je soulignerai ici le versant subjectif, qualifications que nous retrouvons jusque dans beaucoup de représentations et certaines pratiques de la musicothérapie. Nous aborderons donc les processus de catégorisation relatifs au bruit et à la musique. Pour tenter de faciliter cette réflexion à partir de disciplines différentes, nous nous appuierons sur quelques exemples cliniques.

1. Introduction aux particularités de l'expérience sonore : l'exemple de Franck
Franck est un jeune adolescent que je connaissais déjà depuis plusieurs années. Il était placé dans une famille d'accueil, avec son frère. Il inquiétait par sa stagnation, sur le plan scolaire, son inhibition relationnelle, et les différentes aides qui lui étaient successivement offertes, orthophonie, psychothérapie, aide scolaire, ne donnaient que très peu de résultats, il semblait très peu s'y impliquer. C'est à la suite d'un traumatisme, un accident grave survenu à son frère, que l'équipe désemparée, me demanda de " faire quelque chose " pour lui. J'étais alors psychologue psychothérapeute dans ce service. Je reprenais le dossier très volumineux de cette famille suivie par plusieurs services sociaux, à la recherche d'une idée. De la somme des informations mon attention se porta sur ce que j'ai considéré comme une souffrance auditive : les otites à répétition, dans la famille, souffrance que j'ai alors entendue comme à situer dans la relation (sonore) à l'autre. Je reçu Franck pour un entretien qui s'avéra rapidement comme un face à face figé, plongé qu'il était dans son mutisme. Ne sachant que faire, au bout d'un moment je lui dis " j'ai pensé pour toi à la musique ". Cette phrase le fit se redresser sur le fauteuil et commencer à raconter des états confusionnels, lorsqu'il prenait sa bicyclette pour partir sans savoir où il allait, et se retrouvait perdu, avec pour seul repère le son de la cloche d'une église voisine. Sur le moment je ne compris pas bien ce qu'il voulait me dire par là. Mais j'entendis que l'idée de la musique le mobilisait, et qu'il y avait bien quelque relation avec le sonore.
Nous nous sommes engagés à une exploration du sonore, sur quelques petits instruments de musique. Il n'y avait aucun matériel musical dans ce service, j'amenais donc mon sac contenant quelques instruments (tambourin, blocs sonores - notes individualisées -, flûte, kalimba, etc.). Franck consacrait la séance entière - une heure - à explorer les sons, très absorbé comme par une sorte de quête, sans rien dire. Tout était encore très confus, car il n'y avait aucun début d'organisation. Mais au bout de plusieurs séances j'entendis qu'il mettait en relation un son avec un autre, et que c'était un vrai travail. Souvent la séance suivante il lui fallait tout recommencer, retrouver les sons, les mettre en relation. Lorsqu'il revenait d'une visite à sa famille, il semblait que tout était détruit, tant la violence qu'il vivait avait des effets destructeurs sur ses tentatives de construction d'un espace sonore. Mais quelle joie le jour où il put, d'entrée de jeu rejouer les quelques sons, un début de mélodie, qu'il avait réalisé le mois précédent (il s'agissait des premières notes de " Frère Jacques ". Il expérimentait qu'il pouvait garder les sons, les retrouver, les organiser, que c'était dans sa tête et que, là, ils étaient protégés. Des mois plus tard il expérimenta le plaisir de jouer avec les sons avec l'assurance de n'en perdre aucun, de produire non seulement un petit air mais des variations. Entre temps, de façon étonnante vu le niveau de délabrement (marginalité, alcoolisme, violence etc.), la famille s'était mobilisée autour de la musique, Franck recevant quelques cadeaux musicaux, malheureusement parfois cassés (comme en écho à toutes les " casses ", traumatismes dans ce contexte).
J'ai découvert avec Franck l'importance du travail psychique nécessaire à cette construction d'un espace musical, contenant, résistant aux attaques extérieures, un espace de jeu avec des sons, procurant du plaisir. Ce travail ensemble dura deux années, à raison d'une séance par mois. Il passait du son à la musique par cette mélodie, souvenir d'enfance, qui intégrait , pour lui, le frère, le père, l'absent/l'endormi/le mort, les cloches etc…, en une véritable condensation.

2. L'affectivité au fondement du processus de différenciation des expériences sonores
C'est la psychanalyste, Mélanie Klein qui a mis en évidence ce processus défensif, mais aussi organisateur, qu'est le clivage. Voici sa définition : " " L'objet, visé par les pulsions érotiques et destructives est scindé en un " bon " et un " mauvais " objet qui auront alors des destins relativement indépendants dans le jeu des introjections et des projections (…) le clivage des objets s'accompagne d'un clivage corrélatif du moi en " bon " moi et " mauvais " moi… " (Laplanche J., Pontalis J.P., 1967, p.67). Cet auteur décrit ce phénomène comme caractéristique des premières expériences du bébé, notamment dans la relation au sein. Elle parle de "bon " sein, et de " mauvais " sein. Le bébé distinguerait là ce qui donne du plaisir de ce qui produit le déplaisir. Il s'agit d'une relation à l'objet partiel, c'est-à-dire que le sein n'est pas encore rattaché à la mère en tant que personne. Dans l'expérience du bon, par exemple, le plaisir de la tétée emporte avec lui tous les éléments de la situation, en particulier, la voix de la mère (ou Voix-mère comme le propose P.P.Lacas dans la mesure ou voix et mère ne sont pas distincts), de la même façon certains bruits (comme ceux de la succion) seront " bons " car associés à cette expérience de plaisir. A l'inverse l'expérience de la séparation d'avec la mère, de son silence, du retrait du sein seront de mauvaises expériences, celles du déplaisir qui, alors envahit tout le champ de conscience.
Il faudra du temps pour que le bébé puisse considérer que ces expériences lui sont données par le même objet, la mère, parfois bonne, parfois mauvaise.
Le clivage se trouve donc au fondement de l'organisation de notre univers sonore, comme premier différenciateur, et premier organisateur. Il y a des bruits agréables, de bonnes musiques, d'autres désagréables, mauvais. L'inconvénient, nous l'avons vu, c'est qu'il s'agit d'un processus massif qui emporte avec lui tout ce qui appartient à l'expérience, indifféremment, et produit des états psychiques d'une très grande intensité, dans l'angoisse, le déplaisir, comme dans le plaisir.
Le rituel du concert rappelle ce fonctionnement par des séquences successives et donc contenues : bruit de la salle, accordage de l'orchestre, musique, bruit ritualisé (applaudissements, ou sifflements…).

Je complèterai cette évocation par une étape suivante : pour accueillir les sons, il faut un réceptacle, Didier Anzieu a parlé d' " enveloppe sonore ", il faut une délimitation entre intérieur et extérieur, et la possibilité de contenir, de retenir (nous l'avons vu avec Franck), justement ce que l'expérience sonore elle-même n'assure pas. Ce qui a fait que je n'étais pas d'accord avec cet auteur, jusqu'à ce que nous ayons pu préciser qu'il s'agit bien de construire une enveloppe psychique pour les sons, et que celle-ci est en partie dépendante des qualités de contenances de l'environnement du bébé, de la construction de l'enveloppe tactile, étayage à l'enveloppe sonore. L'expérience physique du sonore est faite d'intrusions et d'expulsions, il faut que ces mouvements soient modulés par l'enveloppe sonore pour créer un espace sonore psychique habitable.
Et, à l'intérieur de celui-ci, il faut encore une grille d'écoute : des catégories relativement claires qui permettent de classer : bruits, sons et signaux sonores, musiques, silences, paroles.
On constate, par exemple, dans certains cours ou conférences que l'auditoire est plus attentif à la mélodie des paroles qu'au sens qu'elles portent (certains se laissent ainsi bercer). La conférence est alors dans la catégorie musique !
Grâce à cette catégorisation, nous sommes dans un espace sonore différencié. Et la musique offre un espace parfaitement maîtrisable, dans le jeu et le plaisir (que cet espace soit très réduit, ou qu'il soit ouvert aux musiques du monde).
Mais cette construction est précaire, il suffit d'une bonne grippe pour ne plus trop se retrouver dans les sons, par ex. et devenir très gêné par l'entourage. Nous avons vu que Franck a dû plusieurs fois recommencer, comme à zéro, à la suite de la destruction de ces premiers repères. Lorsque la construction est fragilisée, c'est la catégorie bruit, comme élément persécuteur qui envahit toutes les autres. Il n'est alors plus possible de penser. Et les difficultés scolaires de Franck témoignaient de cet état. Son travail avec les sons amena non seulement le plaisir de la maîtrise musicale (d'un espace musical constitué), mais encore celui de la pensée tout court, et les progrès scolaires en témoignèrent.

3. Du juste et du faux : l'exemple de Fatima
Voici bien une autre forme de catégorisation, plus complexe et ambiguë. Nous suivrons ici l'expérience de Fatima. Cette jeune femme souffrait de chanter faux, elle avait pris des cours de chant qu'elle avait rapidement abandonnés. Pourtant, en réalité, elle chantait juste. Il a fallu des mois pour comprendre quelle était cette souffrance qui faisait qu'elle ne pouvait pas s'entendre juste. Jusqu'à ce qu'un jour elle puisse constater qu'elle chantait " bien avec le piano ", mais que cela sonnait faux par rapport à la musique qu'elle avait dans sa tête, celle de sa culture d'origine, tunisienne, celles des cris et des chants des femmes de ses origines. Le juste et le faux renvoient, en musique, à un code précis (mais qui évolue avec le temps) et à ses marques culturelles. Notre rapport au juste et au faux est donc complexe.
Voici un second exemple : Il s'agit cette fois d'un groupe d'étudiants. ce sont des étudiants en psychologie, non portés à la musicothérapie ou à l'art thérapie, mais auxquels je propose une courte démonstration de ce qui se joue dans le sonore. Je leur propose donc deux improvisations successives de cinq minutes, enregistrées, et entrecoupées de verbalisation sur l'expérience faite. Elles se passent sans instruments : ils sont assis devant les tables dans la salle de cours. La première séquence, après un temps d'inhibitions et de recherche, aboutit à un accordage de l'ensemble du groupe sur un rythme commun, binaire. A l'arrêt (imposé), ils s'applaudissent spontanément, exprimant ainsi leur autosatisfaction. Dans le jargon de l'analyse des groupes on parle, à la suite de D.Anzieu, d' " illusion groupale ". Plus précisément, je parle ici de " groupe-musique ", où groupe et musique ne font qu'un. C'est le moment où le groupe, d'un commun accord, qualifie sa production de " musicale ". Ce qui complique tout… puisqu'il marque l'entrée dans le code. Chaque groupe a sa définition expérientielle de ce qui fait " musique " pour l'ensemble de ses membres.
Mais revenons aux étudiants. La deuxième séquence d'improvisation est réalisée, à ma demande, les yeux fermés (c'est comme cela que nous travaillons dans l'exploration du sonore). On note un début très rapidement, rythmique, et une organisation spatiale, orchestrale : en face de moi les percussions, à ma gauche les voix graves, bourdons, à ma droite les voix aiguës produisant des variations très enjouées qui traversent l'espace : envois, réponses etc.. Le résultat est étonnant d'organisation, de fantaisie à la fois, et de gaieté. Je trouvais cela très plaisant et surprenant pour une première et si courte expérience. A la verbalisation qui suivit, quelle ne fut pas ma surprise d'entendre certains dirent qu'ils avaient eu peur de chanter faux, une personne évoquera même le chaos (ceci à côté de verbalisations plus conformes à ce que j'avais pu entendre) ! A nouveau nous constatons la dimension fondamentalement subjective de ces qualifications et évaluations : ici de façon Surmoïque en opposition avec le contenu que l'on pourrait appeler " manifeste " de la production du groupe. Dans ce cas particulier j'analyse cette verbalisation comme l'expression d'un phénomène de groupe, inconscient, le " fantasme de casse " (à nouveau D.Anzieu), condensation de l'agressivité du groupe non exprimable dans l'accord réalisé, et apparaissant donc là sous la forme d'une menace.
Ainsi la satisfaction musicale du groupe a été manifestée pour la première séquence, tandis que, paradoxalement, la seconde était, d'un point de vue musical externe, bien supérieure, mais attaquée de l'intérieur. On pourrait ajouter que la première était le résultat d'un processus fusionnel défensif, tandis que la seconde laissait apparaître un processus de différenciation, des points de vue plus individualisés, et, pour certains, reflets d'une contrainte surmoïque.

4. Bonnes ou mauvaises musiques en musicothérapie
Je ne reprendrai pas ici l'historique des écrits très nombreux sur cette question du choix des musiques et de leur qualification, de Platon à nos jours, à la recherche d'une maîtrise des effets de la musique sur l'individu. D'ailleurs, pour cet auteur, la principale et la plus sûre maîtrise de la musique n'est-elle pas, finalement, le texte ? Qualifier, d'autorité, une musique de " bonne ", " mauvaise ", gaie ", " triste " etc. serait une façon de tenter d'en limiter le " pouvoir affectif " (toujours cette notion de maîtrise) ? La recherche d'une pharmacopée musicale est l'aboutissement de ce processus : grâce à une qualification simpliste de musiques déprimantes, alanguissantes, stimulantes, égayantes, etc. (voir notamment le répertoire des tonalités musicales et de leurs effets, réalisé par G.Zwang dans la Revue Musicale, 1984). Ce choix est le plus souvent supporté par l'idée que le Bon est gai, dynamique, plaisant…
L'idéalisation de la musique comme harmonie et processus d'harmonisation (la période des Orphéons, analysée par P.Gumplowicz, 1987, est riche d'enseignements à ce sujet), fait rejeter toute dissonance.
On retrouve à ce niveau les clivages précédents et la force, la conviction avec lesquels ils s'expriment nous renseignent sur l'origine plus ou moins archaïque de ces processus, même et surtout s'ils apparaissent recouverts par de multiples rationalisations : c'est le rendez-vous des angoisses, plaisirs et déplaisirs enfantins.
De ce point de vue, la position d'E.Ansermet rappelée par le Pr. Viret, " la musique est sentiment ", ne considère qu'un niveau, le niveau secondaire (au sens psychanalytique du terme), de l'expérience, c'est-à-dire celui de la mise en forme et de la maîtrise. Le sentiment attaché à la musique est le reflet d'une expérience différenciée et donc aussi contenue. Dans un texte précédent je proposais de distinguer deux niveaux de l'expérience musicale, que l'on pourrait qualifier comme : la musique d'infans (d'avant la maîtrise par la parole) et la musique d'enfant, celle du jeu (E.Lecourt 1993, et 1994,p..258-264). J'associais cette différenciation à celle proposée par A.Green concernant les affects (1973). Je tenterai de schématiser ces deux niveaux de la façon suivante :

Niveau 1 Niveau 2
André Green :
2 niveaux d'affects Affects originaires
Liés au corps de la mère Affects secondaires
Liés à la Loi du père
2 niveaux de différenciation dans la 2° topique freudienne Différenciation :
MOI/CA Différenciation :
MOI/CA/SURMOI

Edith Lecourt :
2 principaux niveaux de l'expérience musicale
Musique d'infans (avant la parole)
Musique d'enfant, musique de jeu

(NB le tableau correspondant n'a pas été conservé sur ce site)

Cette dualité est, certes, trop schématique, mais elle distingue bien ce que l'on trouve dans la clinique : la massivité de certaines expériences musicales, contrastant avec la subtilité de beaucoup d'autres. Ceci se retrouve dans une certaine littérature sur la musique, et les caractéristiques des jugements utilisés pour qualifier certaines musiques.

Je soulignerai seulement que la musicothérapie n'a pas à suivre ces clichés du bien-être d'une époque et d'une culture. Comme toute thérapie elle doit s'intéresser et prendre en charge tout ce qui peut paraître comme le négatif : il est parfois indiqué de favoriser un mouvement dépressif plutôt que de soutenir une défense maniaque contre la dépression. De même, la dissonance est-elle à la base de tout travail relationnel, et la résolution systématique de toute dissonance peut rentrer dans le cadre d'un objectif esthétique mais pas de la même façon dans un objectif thérapeutique.

Conclusion : " Eh bien donnez-nous donc une musique gaie et une musique triste "
Cette réflexion m'a été faite après plus d'une heure d'entretien avec deux médecins qui souhaitaient tester la valeur d'un nouveau produit pharmaceutique sur la régulation de l'humeur, notamment de l'humeur dépressive. Je venais de passer ce long moment à leur expliquer les subtilités de la réception musicale, celles de la musicothérapie, pour les sensibiliser à cette dimension de la subjectivité de toute écoute. Ce fut un total malentendu… Il leur fallait " une musique gaie " pour qu'un groupe de cobayes soient gais, et " une musique triste " pour que le second groupe soit triste au moment de l'administration du produit. A la suite de nombreuses autres recherches dans ce domaine, dans lesquelles la musique devait agir comme stimulus positif ou négatif, selon le cas, cette expérimentation fut réalisée, et publiée dans une revue scientifique, sans problème (car la complexité de l'expérience musicale, ses nombreux paramètres, y sont volontairement totalement ignorés).

Ces quelques lignes avaient pour objectif de souligner le fondement affectif, subjectif des valeurs attribuées à la musique, et je dirai surtout, que ce supplément de conviction qui leur est associé, est le témoin de la permanence de l'archaïque en tout un chacun.
Les notions de " bonne " et de " mauvaise " musique font à la fois écho aux expériences affectives originaires et au développement d'une tentative de maîtrise, par la qualification d'espaces sonores psychiquement différenciés (catégorisation évoquée), des effets de la musique, effets parfois massifs, dans l'angoisse comme dans le plaisir, voire l'extase, à la rencontre de ces zones d'ombre qui, heureusement, nous échappent encore.



Références bibliographiques
Anzieu D. –
Le groupe et l’inconscient, Paris, Dunod, 1966
Green A. –
Le discours vivant, Paris, PUF, 1973
Gumplowicz P. –
Les travaux d’Orphée, 150 ans de vie musicale amateur en France, harmonies,
chorales, fanfares,
Paris, Aubier, 1987
Lacas P.P. – De l’invocation à l’évocation musicale, (1980), Réédité dans
la Revue de Musicothérapie,
XXI, N°3, oct.2001, p.17-25
Laplanche J., Pontalis J.B. –
Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1967
Lecourt E. –
Freud et le sonore, le tic tac du désir, Paris, L’Harmattan, 1992
Lecourt E./ - Ouverture sur une approche métapsychologique de la musique,
Bulletin de
Psychologie
, XLVI, 411, p.426-439
Lecourt E. –
L’expérience musicale, résonances psychanalytiques, Paris, L’Harmattan, 1994
Lecourt E. – Le cri sonne toujours juste, ouvrage paru en Italie en 2005
El grido e’ sempre giusto, Rome,
Borla) et en Argentine en 2006
El grito està siempre afinafo, Vinetas de la clinica musicoterapeutica,
Buenos Aires, Lumen.
Lecourt E. – Découvrir la musicothérapie, Paris, Eyrolles, 2005.
Lecourt E. –
Le sonore et la figurabilité, Paris, L’Harmattan, 2006.
Lecourt E. –
La musicothérapie analytique de groupe, (livre et CD), Courlay, Fuzeau, 2007.
Zwang G. – Correspondances affectives habituelles des différentes tonalités, in L’oreille absolue
et le diapason baroque,
La Revue Musicale, N°368-369, 1984, p.65-72.

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